О ПРОЕКТЕКАК РОЖДАЛСЯ МУЗЕЙКОМАНДАПАРТНЕРЫМНЕНИЯСМИ О НАСПУБЛИКАЦИИ

Использование художественных механизмов в современных музейных коммуникациях

Т. Ю. Быстрова, УрФУ

Использование художественных механизмов в современных музейных коммуникациях (на примере проекта «Искусство Путешествий», УОЛЕ, 2013–2014)

Аннотация: В статье рассматриваются возможности и границы использования художественной составляющей в современном музейном проекте. Автор показывает, как можно решить проблемы формирования не только экспозиции, но и музейного сообщества, опираясь на четкие дизайнерские параметры проекта, с одной стороны, и художественный опыт и теорию искусства, с другой.

Ключевые слова: музейный проект, музейные коммуникации, музейное сообщество, «культура участия», музейный дизайн, искусство, арт-объект, художественная практика, со-бытие.

По мере перехода музеев к новой парадигме взаимодействия с посетителями остро встает вопрос об организации экспозиций, построенных на основе принципов интеракции и партисипации (соучастия). Д. Агапова определяет понятие «культура участия» как «свободное, деятельное и осознанное участие людей в культурных и социальных процессах, возможность для них быть не только “потребителями” или объектами воздействия, но вносить свой собственный вклад в принятие решений и создание культурных событий (например, выставок и образовательных программ), а стало быть, в процесс осмысления и актуализации культурного наследия» [9, 8]. «Участие» мыслится при этом как качественно иное, социальное взаимодействие, чем, к примеру, широко звучавшая последние годы «интерактивность», зачастую ограничивающаяся «троганием руками», и включает ее в контекст общения, взаимодействия между людьми, как его понимает М. М. Бахтин [см.: 1]. Сам музей все чаще понимается как центр подлинного общения, каким раньше был, к примеру, домашний очаг [8, 73].

Трудность реализации профессиональных установок в этом направлении связана с тем, что при этом познавательная функция музея не уходит на второй план, а сам музей не может превратиться в шоу с самодостаточным развлекательным контентом. Иначе говоря, необходимо целенаправленное простраивание такой музейной коммуникации, в которой посетитель участвует максимально полно; возможно, привычным или интересным для себя образом; взаимодействуя не только с экспонатами, но и с окружающими людьми, и со всем пространством, – при этом усваивая и генерируя новую для себя информацию[1].

В свою очередь, характер этой информации тоже меняется. В последние годы благодаря популярности концепта повседневности и изменению социокультурной роли музея по отношению к территории, на которой он расположен, она становится все более и более «привязанной» к конкретному месту, людям, их историям, к которым прикасается и в которые вовлекается посетитель. Артефакты теряют «пафосность», к ним трудно привлечь внимание без использования дополнительных выразительных средств.

Наконец, предметом исследования музейных специалистов могут быть не только исторические реалии, но и реакции, и продукты деятельности посетителей, включившихся в какие-либо практики, инициированные музеем. Их интересует не только экспонат, но и реакция людей на него. Этот тезис прекрасно выглядит в тексте, но чрезвычайно сложно реализуется в «полевых» условиях, поскольку человек далеко не всегда стремится быть включенным в какие-либо дополнительные действия и активно реализовать себя. Нужны формы, подталкивающие его к этому – и вместе с тем не подавляющие его, удерживающие в необходимых рамках, в том числе этикетных[2].

Отсюда возрастает роль дизайнера, организующего сценарий прохождения по музею, презентацию экспонатов и т.п. с использованием самых различных выразительных средств – эстетических, технических, возможно, художественных. Последняя характеристика сопровождается словом «возможно», потому что именно необходимость и возможность использования художественности в музее и составляет основной вопрос данной статьи.

Дизайнер создает формы, подталкивающие, вовлекающие посетителя во взаимодействие с экспонатами и другими людьми. К примеру, выставка, «Слухи» (Музей коммуникации, Берлин, январь 2011) открывалась, казалось бы, скучноватой плоскостью с несколькими отверстиями, как бы дразнившими любопытных посетителей. Наклоняясь и даже приседая, люди видели в отверстии какую-либо информацию, касающуюся истории слухов – и одновременно выполняя действия, свойственные «классическим» генераторам слухов – сплетникам, шпионам, бабушкам и т.п. (иллюстрация 1). Эти простые по внешнему виду находки концентрируют в себе огромное концептуальное наполнение, демонстрируют прекрасное понимание природы коммуникаций.

Иллюстрация 1. Выставка «Слухи». Берлин, Музей коммуникаций. 2011. Фото автора.

Музейный дизайн развивается в России довольно медленно хотя бы потому, что вузов, выпускающих специалистов такого профиля нет, в реестре специальностей РФ он тоже отсутствует. Консерватизм / традиционализм мышления музейных работников, наличие технических регламентов, размеры бюджетов далеко не всегда подводят выставочную деятельность к постановке вопроса о способах донесения информации. Субъект-объектный вариант подачи в духе «посетитель – нечто в витрине с подписью мелкими буквами» главенствует во многих отечественных музеях и оправдывается в моих глазах подвижничеством и энтузиазмом людей, занятых сохранением культурного и художественного наследия.

Но ситуация изменяется как с технологической, так и с человеческой стороны. Концепция открытого музейного пространства постепенно пробивает себе дорогу хотя бы потому, что в ряде случаев приносит экономические и репутационные дивиденды. В состав участников музейного проекта приглашают дизайнеров. Однако оказывается, что для решения сложных, многосоставных задач «новых» проектов, типа «Искусства Путешествий» (куратор С. Ю. Каменский) недостаточно собственно дизайнерского проектного мышления, ориентированного на создание целесообразных, достаточно законченных, автономных форм или систем.

В своем чистом виде дизайнерское мышление имеет предметно-ориентированный характер. Оно не предусматривает знания природы коммуникаций, умения создавать настроение или состояние, поддразнивать внимание или, напротив, «отпускать» его. Вместе с тем, активное взаимодействие с музейной экспозицией возможно при наличии элементов, способных вызвать определенные эмоции, в ряде случаев – ассоциации или воспоминания; учитывающих стереотипы целевой аудитории музея; незавершенных в той мере, которая способна побудить ответную реакцию, вовлечь в творческий процесс. Решение этих задач актуализирует художественные механизмы, которые искусство открывало и реализовало в течение тысяч лет.

Укажем еще ряд обстоятельств, оправдывающих обращение к художественным средствам. Специфику формообразования в дизайне музейных проектов «новой волны» зачастую усиливает их экономическая составляющая: в отличие от «классического» промышленного или графического дизайна, музейный дизайн ориентирован на недорогие, доступные материалы, одноразовые формы и т.п. Трудность представляют и характер музейных экспонатов (к примеру, много плоских или небольших экспонатов, которые будут выглядеть монотонно), и архитектурно-интерьерное пространство самого музея (например, краеведческого, как правило, размещающегося в особняке или другом старинном здании), приходящее в противоречие с содержанием той или иной выставки.  

В XX–XXI вв. искусству принадлежит решающая роль в нахождении, осмыслении, концептуальной проработке форм взаимодействия человека с объектом или артефактом. Понимание искусства как процесса и диалога, наличие принципа незавершенности в арт-объектах, стремление организовать визуальное восприятие, размывание традиционных эстетических конвенций – все это делает сегодня искусство незаменимым арсеналом приемов, которые могут использовать дизайнеры. Такой подход снимает и важнейшую этическую проблему, часто озвучиваемую в рекламных и PR-коммуникациях, – их установку на манипуляцию человеком, с одной стороны, и эксплуатацию художественности в маркетинговых целях, с другой.   

Конкретизируем сказанное на примере выставки «Искусство Путешествий»[3], концепция которой предусматривает ряд достаточно нестандартных для краеведческого музея моментов.

1. Эта выставка не о путешественниках, точнее, не только о них, поскольку главным предметом, заявленным в названии, является само путешествие – как состояние, определенный образ жизни, настроение, процесс. Вместе с тем, идея выставки включает обращение к жизненным историям отдельных персонажей, путешественников разного уровня (имеются в виду не столько количество пройденных километров, сколько ареалы, способы, возможности путешествия). Феноменологическая формулировка темы дает возможность уйти от стандартов хронологической подачи. Стремление к индивидуализации story отменяет обобщающий, типологический подход, приводя на его место рассказы и вопросы конкретных людей. Одним из лейтмотивов концепции выставки, отмеченной грантом фонда М. Потанина и создающейся на средства этого фонда, является пробуждение в посетителях желания двинуться в путь, преодолеть инертность повседневной жизни, переосмыслить уже существующий опыт поездок. Это требует дополнительной эмоционализации экспозиции.

2. Выставка «Искусство Путешествий» рассматривается создателями в большей степени как процесс, как открытая система, формирующая музейное сообщество уже в ходе своего создания. Например, даже создав собственный логотип выставки, разработчики разместили в сентябре 2013 г. питч о конкурсе логотипов с призовой выплатой на сайте godesigner.ru. Условия размещения информации на этом сайте предполагают активные действия обеих сторон – как дизайнерского сообщества, так и заказчиков. В голосовании могут принимать участие любые желающие. Имея в виду, что активными пользователями Интернет являются будущие потенциальные посетители и создатели выставки, вовлекая их в разговор о достоинствах и недостатках графического продукта в его связи с концепцией выставки, организаторы без дополнительных вложений в рекламу добились распространения информации о выставке самими участниками процесса.

Осенью 2013 и зимой 2014 гг. к формированию экспозиции привлечены десятки людей, прежде всего, студентов различных вузов города –УрФУ, ЕАСИ, УрГЭУ, УрГПУ и т.д. Их работы по отдельным разделам выставки (например, подпроекты «Образ страны в моем сувенире», «Вещи путешественников XIX века» и другие) порой выполнены на недостаточно высоком профессиональном уровне, особенно с точки зрения оформления. Но эти работы искренни, индивидуальны и могут найти путь к сердцу посетителей благодаря дополнительной художественной проработке контекста, в котором они будут размещены. Кроме того, есть шанс, что студенты придут посмотреть свои работы, приведут друзей и знакомых – что отвечает стремлению организаторов к коммуникации 2.0.

3. Одним из элементов выставки является электронное сопровождение проекта. Предполагается, что обширная личная информация, особенно фотографии и воспоминания, будут выложены на сайте. Заинтересованный (организаторами и ценой специальных усилий) посетитель может пользоваться этим приложением, используя мобильный телефон. Объединить пространство музейных и интернет-коммуникаций, добиться узнаваемости проекта, представленного в реальной и виртуальной версиях, в том числе в социальных сетях, можно только при использовании единых эстетических и художественных приемов.

4. Изменение характера восприятия артефактов и документов современным молодым посетителем требует активизации визуальных контактов с ними. Иначе говоря, фотография 1970-х годов, запечатлевшая группу людей на фоне безлико-модернистского здания гостиницы (где бы ни находилась эта группа), вряд ли задержит внимание школьника или студента, растущего в условиях усиливающейся агрессивности визуальной среды. Дорожный компас 1880-х годов, неяркий и небольшой по размерам, вряд ли вызовет устойчивый интерес и будет как-либо связан с собственным опытом путешествий, сопровождаемых электроникой. Старый сундук, который нельзя потрогать, вдобавок лишенный привычной для мифологизированного сознания современного человека «легенды», не позовет в путь. И т.д. Компенсацией сдержанной и вместе с тем разнообразной, переполненной частными вещами экспозиции могут служить арт-объекты, интонационно объединяющие ее, расставляющие необходимые смысловые акценты. 

5. Ориентация на различные аудитории, от школьников до представителей туристического бизнеса, от групп студентов до семейных посещений, ставит задачу создания многоуровневой в пространственном и смысловом отношении экспозиции. Знание законов искусства в совокупности с данными психологии восприятия может помочь музейному дизайнеру в использовании цветов, фактур, материалов, которые либо соответствуют устоявшимся стереотипам восприятия музейной экспозиции, либо вызывают достаточно типичную эмоционально-чувственную реакцию у большинства людей, либо считываются по-разному (так сказать, в мере подготовленности), но не разрушают при этом общую атмосферу экспозиции.

После краткого знакомства с основными творческими установками создателей музейного проекта «Искусство Путешествий» необходимо более точно определить понятия «искусство» и «художественный» и расставить, так сказать, «авторские» акценты, возникающие благодаря связке искусства и дизайна как видов эстетической деятельности.

В рамках данного текста целесообразно сделать следующие уточнения.

Искусство любой эпохи в контексте современной культуры воспринимается как часть жизни, часть реальности, которой далеко не всегда требуется институционализация.  В нем размывается грань между профессиональным и любительским, шедевром и мейнстримом. Можно согласиться с В. В. Бычковым в том, что основной характеристикой художественного становится его принципиальная внепрагматичность [5, 221–223]. В мире с коммерческими приоритетами искусство подкупает тем, что существует «просто так», «низачем». Вместе с тем, базовые художественные механизмы, такие как диалогичность, возможность создания эффекта со-бытия, проживание художественной реальности как безусловной, равно как и эстетико-художественные концепты (лабиринт, игра, телесность и т.п.) продолжают существовать в пространстве современного искусства. Они уникальны, их не в состоянии заменить другие формы деятельности и практики. (Поэтому искусство активно эксплуатируется в рыночных коммуникациях, почти ничего не получая взамен).

Отсюда при включении художественной составляющей в дизайн выставочного партисипационного проекта возникает ряд вопросов, не решаемых чисто эмпирическим путем, но определяющих проектные предложения. Это:

- глобальный вопрос о целесообразности преднамеренного обращения к искусству со стороны людей, непосредственно не связанных с ним. На нем я не буду останавливаться, понимая, что, даже если ответ будет отрицательным, спонтанное проникновение художественных элементов все равно произойдет хотя бы в силу общности выразительных средств у искусства и музейного дизайна;

- классический для уральской эстетической школы вопрос о границах искусства, в данном случае границах его применения в проекте, включая разные составляющие, от предметной среды до интернет-коммуникаций. Предстоит определить, насколько всеобщи будут художественные мотивы в экспозиции, где без них не обойтись, какого стиля или направления будет это искусство и т.п.;

- вопрос об инструментальных мотивах обращения к искусству со стороны дизайнера или музейного специалиста – берутся ли только выразительно-композиционные средства или, к примеру, все пространство формируется как художественная реальность;

- вопрос о степени концептуальности отдельных художественных артефактов, включаемых в проект;

- вопрос о коммуникативной роли, возможностях искусства в процессах создания и поддержания сообщества,

- наконец, вопрос о характере и мере взаимодействия художественного и дизайнерского начал в экспозиции и, соответственно, статусе художественных продуктов в ней.

Первые проектные шаги (вход на выставку, логотип, зал о путешествии  в контексте отечественной культуры XIX–XXI вв., идеи сувенирной продукции, электронное приложение) уже сделаны, и именно проект является тем перекрестком теории и эмпирии, на котором можно сформулировать ответы на них. Обратная связь с участниками и посетителями выставки, возможно, позднее подкорректирует их. Для первого рассмотрения остановимся на тех частях экспозиции, где – гипотетически – необходимость в арт-объектах велика.

I Входная группа

Выставка будет проходить на втором этаже бывшего особняка Покровских-Козелл (Екатеринбург, ул. Малышева, 46). Выразительная каменная лестница, ведущая на второй этаж, может быть обыграна как начало путешествия посетителя по экспозиции. Дополнительную трудность создает наличие нескольких залов с постоянным контентом. Иначе говоря, до выставки нужно «довести», никого не растеряв по дороге. Эту задачу призван решать некий объект, создающий не только настроение, но и предпосылки возникновения сообщества. Человеку нужно почувствовать себя частью и продолжателем длительного обширного процесса путешествий, происходивших в разное время в разных направлениях; почувствовать себя среди других путешественников. Объект должен быть метафоричным для того, чтобы его смысл легко считывался и надолго оставался в памяти, а также, возможно, вызывал желание сфотографироваться рядом с ним. Персональные фотографии, сделанные на телефон, – мощнейший инструмент распространения информации о выставке без ущерба для ее бюджета, аналогичный приемам партизанского маркетинга. Поэтому чем более оригинальным и ярким будет стартовый объект, тем лучше.

Казалось бы, его природа должна быть художественной. Да, но с определенными оговорками. Материал для объекта подбирается с учетом многочисленных соприкосновений с ним со стороны публики. Возможные вандальные проявления или нечаянные деформации должны легко исправляться, а это во многом влияет на выбор формы. Размеры объекта задаются размерами лестничной площадки или залов. Иначе говоря, проектирование объекта оказывается в большей степени дизайнерским, чем художественным процессом.

Вопрос соотношения дизайна и искусства актуален на протяжении последнего столетия. И сегодня можно встретить дефиниции дизайна как части искусства, признавать которые можно, только имея в виду высокий уровень исполнения в материале («искусство» в смысле «искусно»). В остальном это, скорее, противоположные по направленности, хотя и родственные виды деятельности. Базируясь на эстетическом отношении человека к миру, они имеют различные смысловые векторы. Искусство как художественная сфера, деятельность по созданию художественных ценностей стремится к самодостаточности, противопоставляя себя утилитарно-практическому подходу[4]. На протяжении многих веков искусство противопоставляет себя повседневности, претендуя на «возвышение» над ней или, в крайнем случае, ее облагораживание и украшение. Дизайн, будучи открытой системой, вплетен в практику и неотрывен от нее.

Соблазнительное для непосвященного основание сближения кроется в трактовке искусства как высокой степени мастерства в любой деятельности, но тогда дизайн родственен не только искусству, но чему угодно, от кулинарии до боевых единоборств. Это хорошо для мнимой ясности рассуждений на уровне обыденного сознания, но для научной дифференциации – недостаточно.

Граница между искусством и дизайном тщательно проведена еще в 1980-е гг. теоретиками тогдашнего САИ[5]: «Конечно, и дизайнер, и художник имеют много общего в средствах деятельности. Но цели, которые они ставят, прямо противоположны. Цель художника – выразить в продукте творчества свою индивидуальность… это цель самой деятельности. Даже в прикладничестве знакомая, закономерная форма вещи – лишь повод для художника проявить себя. … Контакт с такими вещами – это контакт с индивидуальностью их автора. Цели дизайна, можно сказать, противоположны. Вещь, созданную дизайнером, потребитель воспринимает как “свою”. Конечно, это происходит отчасти из-за того, что он пользуется ею. Но не в этом дело. Дизайнер выражает в вещи нечто такое, что делает ее в глазах потребителя еще более “своей”» [Цит. по: 11, 23]. Проекция этого тезиса на начало экспозиции подсказывает разработчикам ряд существенных качеств объекта. К примеру, ему недостаточно быть только созерцаемым, привлекающим внимание и выражающим смысл – т.е. художественным. Он должен активизировать поведение посетителя, притом в необходимом направлении, в сторону музейного сообщества.

Ранее нами доказано, что искусство – способ духовного освоения действительности, дизайн – материально-духовного [см.: 4]. На первом месте для дизайнера находится материально-вещественная основа будущего предмета, а также технологии и способы ее оформления. Образный компонент, по крайней мере, не обязателен – либо вырастает на основе потенциальных возможностей материала, раскрываемых дизайн-проектом. Однако, для создания сильного впечатления необходим образ. Значит, создаваемый объект ближе к искусству?

К художественному пути мы приходим, и если ставим задачу интерактивного взаимодействия с динамически меняющимся (в ходе этого взаимодействия) объектом. Она может быть решена за счет реализации принципа незавершенности, «non finito», свойственного искусству [см.: 6, 7]. Проектируемая дизайнером вещь обретает полноту существования посредством предметной реализации проекта. В большинстве случаев для продукта дизайна незавершенность формы есть отсутствие формы, приводящая к невозможности использования предмета. Для художественных объектов это не столь важно. Незавершенность – способ вовлечения в художественное действие, в со-бытие с искусством. На первое место выходят не столько качества формы, понимаемой нами как организующее начало предмета, сколько характеристики образа, к достраиванию которого подключается воображение воспринимающего.

В контексте современного художественного процесса работа с незавершенным образом уместна и в силу возрастающей роли в нем зрителя. Прозвучавший в середине прошлого века тезис Р. Барта о «смерти автора» изменил структуру искусства, с этого времени  на смену миметическому (подражание) и гносеологическому (познание) подходам к искусству приходят семиотика и герменевтика: согласно им, зритель формирует художественную реальность, находит или не находит смысл, достраивает и конструирует произведение.

Вероятнее всего, искомый объект представляет собой синтез искусства и дизайна, в ряде случаев обозначаемый как арт-дизайн (М. В. Панкина, Т. М. Степанова и др.). Помимо названных характеристик, ближе к дизайну может быть технология изготовления: к примеру, ради экономии средств и усилий он может быть выполнен из каких-либо стандартных элементов, обыгранных необычным способом. Ближе к искусству – динамические качества объекта, рассчитанного на постоянные видоизменения в ходе контактов с посетителями.

Арт-объектом создаваемый продукт можно назвать и потому, что он выполняется вручную и в единственном экземпляре, тогда как дизайн-проекты – хотя бы потенциально – должны обладать способностью к тиражированию промышленным способом, притом, без утраты своих первоначальных эстетических качеств.

В любом случае, без художественной составляющей объект не выполнит своих разнообразных задач по настрою, активизации, выполнению интерактивных либо творческих действий, символизации пространства экспозиции.

II Решение темы нелинейности пространства выставки

Группа нефункциональных объектов разного размера призвана способствовать преодолению стереотипных представлений о линейности пространства путешествий. Выбор направления, необходимость принятия неожиданных решений, возвращение, являющееся началом какого-то нового путешествия, – эти и подобные темы приводят к мысли об отказе от традиционной организации экспозиции, соблюдающей хронологию и логику. Тема нелинейности становится не только одним из лейтмотивов концепции, но и принципом организации пространства выставки, в том числе обеспечивающим ее неповторимость.

Студенты-дизайнеры ЕАСИ, сотрудничавшие с проектом осенью 2013 г., предложили решения, подобные приведенному на иллюстрации 2. Размещение материалов на не всегда удобной для человека высоте и необходимость «отклоняться от курса», иллюзорные полуоткрытые окна или двери, возможно, композиция на полу и т.п. – способны пробудить любопытство и создать у посетителя впечатление многогранности мира путешествий. Многие из таких объектов имеют чисто художественный характер, формируя особый смысловой слой, указывающий на бесконечность состояния путешествия, чреватость каждой точки мира этими состояниями. В результате возникает синтетическая художественно-музейная реальность, воспринимаемая почти безусловно, поскольку механизмы взаимодействия с ней (подглядывание, мысленное достраивание части предмета до целого, стремление открыть, визуально прояснить то, что имеет нечеткие очертания) естественны и универсальны.

Иллюстрация 2. Эскизные предложения по созданию нелинейного пространства выставки «Искусство Путешествий». Автор: Е. Бочарова (ЕАСИ, кафедра визуальных коммуникаций, IV курс). 2013.

Как верно отмечает О. Беззубова, «музейный объект конституируется не только наделением предмета как такового ценностью, а соотнесением его с другими объектами в пространстве коллекции или экспозиции» [2, 12]. Соотнесение с метафорическими художественными объектами не только объединит выставочные артефакты, но и придаст им иное, возможно, более романтическое звучание. Вместе с тем, я бы воздерживалась от трактовки всего пространства выставки как художественной реальности, поскольку музей решает конкретные, выходящие за рамки искусства задачи.

III Переходные пространства

Наконец, переходы между залами представляют ряд пограничных пространств, в которых, с одной стороны, посетитель может немного расслабиться, с другой стороны – в эти моменты его нельзя «выключать» из переживания экспозиции. Уместность использования художественных объектов в этих местах усиливается таким обстоятельством, как недостаток крупных выразительных экспонатов, которые бы чередовались с мелкими и плоскими, типа рекламных листовок, билетов, фотографий, путеводителей.

Когда дизайнер прорабатывает детали экспозиции, ему важно представлять стилевую направленность, образные характеристики будущих арт-объектов, а не только материал или цвет. Подсказку к определению этого могут дать рассуждения об абстрактном искусстве, в которых люди, говоря о простоте форм, фиксируют не только со-бытийную вовлеченность, но и активную интеллектуальную работу воспринимающего. Например, у одного из современных писателей находим мысли героя, созвучные нашим рассуждением: «Это была все та же герметичная плоская живопись, развернутая, словно находящаяся между рукой и взглядом, не требующая никаких толкований и пояснений, чистое, самодостаточное присутствие контуров и красок. Эти полотна всегда были именно тем, чем они были. Их целостность всегда трогала меня; чтобы их разглядывать, не было необходимости что-либо знать. (…) Я любил смотреть эти картины. Стоя перед ними снова, я чувствовал, что их абсолютное, без всяких ссылок на что-либо, присутствие, вызывало мое собственное присутствие, бездумную концентрацию, находящуюся в самом центре тяжести взгляда, именно здесь, именно сейчас»[6].

Если переводить эти рассуждения, так сказать, в «трехмерную» систему координат, то нельзя не вспомнить работавшую во второй половине XX века в группу немецких художников Zero (1957–1967), создававшую абстрактные композиции простейших форм, чаще всего белого цвета, из нетрадиционных для тогдашнего искусства материалов [3, 199]. По мнению этих авторов, использование воды, огня, света и дыма, а также технического сырья – гвоздей, алюминия, зеркал, стекла, люминесцентных покрытий – позволяет художнику и зрителю открыть реальность как художественное целое, позволяет по-новому воспринимать и переживать ее. Один из участников группы, Хайнц Мак (р. 1931) говорит о посреднической роли предметности в переживании пространства и мира как такового. Пространство бесконечно, и именно это подталкивает человека к каким-то действиям по его «поимке», выстраиванию взаимоотношений между лаконичными элементами художественного объекта. При этом чем менее эгоцентричен художник, чем суше его цветовая гамма и палитра выразительных средств, тем выше шанс прихода к «регармонизации человека, природы, техники» [3, 204]. Со-творчество начинается с созерцания пространства лишенным прагматического настроя взглядом. Оно обеспечивает реализацию визуальных и познавательных возможностей человека (иллюстрация 3).

Иллюстрация 3. Скульптура для Неба (Sculpture for the Sky, 1976), университетская библиотека бундесвера Мюнхенского университета, Нойбиберг.  Фото с сайта: http://en.wikipedia.org/wiki/Heinz_Mack. Дата захода 28.10.2011.

Многие приемы, найденные в процессе сугубо художественных поисков, перекочевали в арсенал городских дизайнеров XXI века, в том числе и у участников группы. Поэтому от них можно отталкиваться при определении стилевых и даже материально-вещественных параметров объектов между залами. Вероятнее всего, это будут простые, геометрические и, вместе с тем, внутренне динамичные формы, активизирующие процессы созерцания и размышления по поводу увиденного. Для достижения этих эффектов, как и у группы Zero или Ж. Тенгли, необходима дополнительная работа со светом, усиливающим изменчивость исходной формы и, тем самым, облегчающим ее вхождение в жизненное пространство посетителей выставки. «Это должно быть возможно – заставить вибрировать яркий свет, так чтобы его интенсивность неизбежно привела к возникновению нового космоса, чьи масштабы и пропорции не соответствуют классическим. В нем можно будет увидеть свет в свете и свет в пространстве» [3, 206], – пишет Х. Мак в 1960 г., но следует этому всю творческую жизнь, превращая в арт-объекты элементы городской и садово-парковой среды и даже отдельные здания. Предельно нейтральные сами по себе, в момент воздействия света они становятся не только визуальными маркерами конкретного пространства, но и некими душевными камертонами, настраивающими человека на почти медидативный лад. Отсюда, удельный вес таких объектов в общем пространстве выставки не может быть высок. Одновременно они являются едва ли не единственными возможными инструментами создания и сохранения атмосферы познания, к которой стремятся организаторы.  

IV Художественные практики

Трактуя искусство как самоценную художественную практику в рамках проекта, границы которого далеко раздвинуты по сравнению со сроками экспозиции, можно предполагать, что участие в совместном художественном действии, например, по созданию сувенирной продукции, является хорошим способом формирования сообщества.   

Заключение

Определение художественной составляющей выставки, строящейся по принципам партисипации и интеракции, возможно только при обращении и к работам теоретиков, и к эмпирическим примерам. Работу, начатую в данной статье, нельзя считать завершенной до появления обратной связи с посетителями выставки «Искусство Путешествий». Их реакции и мнения будут решающими для выбора дизайнером художественного пути в тех или иных фрагментах экспозиции.

Литература

  1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
  2. Беззубова О. В. Пространство музея и проблема аксиологической переориентации // Музей. Общество. Религия: Аспекты взаимодействия. К 70-летию Государственного музея истории религии. Материалы IX Санкт-Петербургских религиоведческих чтений. СПб., 2002. С. 12–14.

  3. Быстрова Т. Ю. От модернизма к неорационализму: творческие концепции архитекторов XX–XXI вв. Екатеринбург: Вебстер, 2013. Гл. 4.

  4. Быстрова Т. Ю. Философские проблемы творчества в искусстве и дизайне. Изд. 2-е. Екатеринбург: УГТУ–УПИ, 2009. 159 с.

  5. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М.: издательство «Проект», 2003. 384 с.

  6. Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. М.: Искусство, 1987. 319 с.

  7. Еремеев А. Ф. Первобытная культура: Происхождение, особенности, структура. В 2-х ч. Саранск: изд-во Мордовского ун-та, 1996. Ч. 1. – 160 с.; Ч.2. – 220 с.

  8. Ломако О. М. Идея музея в генезисе культурного пространства // Формирование дисциплинарного пространства культурологии. Материалы научно-методической конференции. 16 января 2001 года, Санкт-Петербург. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. Серия “Symposium”. Выпуск 11. СПб. 2001. С.72–74.

  9. Музей как пространство образования: игра, диалог, культура участия / Отв. ред. А. Щербакова. Сост. Н. Копелянская. М.: Фонд Михаила Прохорова; Творческая группа «Музейные решения», 2012. 176 с.

  10. Музейная экспозиция. На пути к музею XXI века. Сб. научных трудов. М.: Российский институт культурологии, 1997. 216 с.

  11. Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте. Методические материалы. М.: ВНИИТЭ, 1989. 116 с.


[1] Автор не разделяет подхода, существовавшего в конце 1990-х гг. и без специальных оговорок сближающей «экспозиционный жанр со спецификой театрального действа, с неким сценографическим построением музейной среды, которая все в большей степени становится ‘игровой’» // Майстровская М. Музейные экспозиии: тенденции развития [10, 7].

[2] Имеются в виду случаи вандализма. «Если перед человеком деревянная поверхность, он ее исцарапает», – говорит известный американский теоретик дизайна Дональд Норман, рассуждая о материалах, используемых на остановках городского транспорта. Перефразируя его, можно сказать, что если посетителю музея дать карандаш, он не обязательно напишет в альбоме стихотворную строчку.

[3] Идею проекта можно посмотреть на сайте фонда М. Потанина: http://museum.fondpotanin.ru/diaries/18264/description/

[4] Речь идет о классическом варианте, прерывающемся во второй половине XX в. постмодерном.

[5] САИ – Свердловский архитектурный институт, нынешняя Уральская государственная архитектурно-художественная академия.

[6] Грёндаль Й. Х. Молчание в октябре. СПб., 2003. С. 238–239.

Возврат к списку